把玛德琳和皮皮这两个儿童文学作品中的经典形象放在一块比较并非心血来潮之举。前段时间写作一篇探讨原创儿童文学问题的论文时，我试图阐释儿童文学这种文类所能够提供给读者的独一无二的价值。假如我们能确定有些叙述组织模式（广义而言，当然也包括作品中的人物形象设计），以及在这些叙述模式上搭建传导的价值取向只有儿童文学文本能提供，那么以这些元素为圆心，离圆心越近的人物形象——借用一个成人文学过去讨论中常用的词，就越具备“纯儿童文学”的特质。

玛德琳是最小的却也是故事中最具破坏性和逃逸性的元素。（图源：readbrightly网站）

在他们中找出代表者万万不能敷衍，随意选择其中一位的后果可能是，夜半失眠时我的卧室会比《小意达的花儿》里那场万花派对更热闹一千零一倍，爱丽丝将一会儿变大一会儿变小，埃米尔会一刻不停地敲自己头上倒扣的那口花瓷汤罐儿，班克斯家的孩子们会举着睡前药水说这是波平斯阿姨施了魔法的冰橙汁非要我喝一口不可，还有我们的小玛德琳，她可能会带着她的十一个小姐姐和吉纳维芙一起在我的小房间里进行枕头大战。

他们中，谁或哪几位有资格作为“纯儿童文学”的灵魂人物？

正如我在《这两只狗狗为何会经历四次诈骗？简单故事有不简单的逻辑法则》中所说，精神分析学派猜想这种模式里隐含着成人的强迫症。成人确实真诚地希望儿童读者在一次次的重复中获得离家的乐趣，同时他们又把打发儿童离家作为一种惩罚和报复，以便将回家作为一种奖赏（按逻辑来说，离家必然包含着被贬黜的惩罚意味，否则奖赏的快乐也不成立）。

假如我们将这个看起来已经很矛盾的基本假设理解为儿童与成人的精神世界不是绝然分立而是各自特征此消彼长，从而暂时搁置矛盾，那么我们又该如何解释成人对“家”的建构？为什么儿童文学的基本故事结构总是“在家-离家-回家”？最开始被设计为怪异可怕、需要离开的地方，结局时却排除了怪异元素，回归是被赞美的、被认为成熟的行为，为什么在外获得成长的儿童必须回到原来的家庭中（尽管家庭也会作出改变）？

红发寄寓的写作企图

撰文/王帅乃

最近的一则例子是，“哈利·波特主角团三剑客”中著名的红发小子罗恩，在三人中他的性格确实相对急躁易怒，体能亦很突出。曾有研究认为，赫敏、哈利和罗恩三人组的姓名构成分别暗示、对应他们出身自上、中、下三个社会阶层，韦斯莱家族的下位设置也确实对应了欧洲人多将色雷斯等红发族视为暴力蛮族的历史事实。

必须承认的是，儿童文学中处处凝聚着成人的矛盾心理。诚如佩里·诺德曼所言，儿童文学是鼓励儿童读者表演特定童年版本的文学，它的基本假设是儿童与成人的精神生活各自不同，但成人似乎一定程度上又能保留并利用儿童的精神生活。

玛德琳系列的每本书都有着同样的开头“巴黎有一座老房子，藤蔓爬满了墙，里面住着十二个小女孩，总是排两行”，画面里会出现一幢古典对称式结构的房子，十二个身着黄色统一制服、排得整整齐齐的小女孩。读者也可以找到其他对称性元素，比如在这本《玛德琳的营救》的首页里，它们是方框、左右篱笆和山墙。同时，对称性中又有着几分变化，左边是铁塔，右边是参天大树，山墙略微向左倾斜，而为了平衡，右边伸出了一盏灯，这盏灯其实也是翻页的目光牵引物，使总体上充满秩序感稳定感的画面平添了几分动态。

皮皮的第二次冒犯是在学校里。她不满于成人对乖巧懂事的定义，质疑了知识话语的构成，对破坏语言的能指和所指固有关系充满兴趣。一开始她就是为了享受放假的愉悦才去学校一探究竟，最后她发现了从某种角度而言，放假不过是不得不工作的人们给自己安排的少得可怜的停顿，以支持没完没了更长时间的工作束缚——以纯洁之眼证《资本论》皇皇巨著苦口婆心力图阐明的深奥道理，是儿童文学的四两拨千斤之巧。在一串银铃般的笑声中，皮皮飞马消失在路的尽头，徒留“学校的窗子格格格地抖动”。

“玛德琳系列”始终穿梭在破坏和恢复秩序的匆匆中，极致的破坏和危险可能被与极致的宁静和安全放在两个连续画面里，在1940年凯迪克银奖作品《玛德琳》中，左页倾斜城市里呼啸而过的救护车和右页白色房间里稳定巨大的玫瑰花盆栽就是如此，最可怕的阑尾炎手术过程被完全略过了，破坏与秩序似乎维持着一种严谨到可怕的平衡。尤其是对这部作品诞生年代的大众而言，它很可能从形式到观念都确实保持了彻头彻尾的中间平衡性。

文章来源：《殷都学刊》 网址: http://www.ydxkzz.cn/zonghexinwen/2022/0830/409.html

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